Views: 2082
"ZJEŚĆ PROSTE POLSKIE DANIE, NAPIĆ SIĘ ZIMNEJ WÓDKI I PRZYCISNĄĆ SWOJĄ DZIEWCZYNĘ DO TAPCZANU".
Mówił o sobie: „Ja nie mam mentalności czekisty, ale w zasadzie te wszystkie ugrupowania to… rozstrzeliwać… Jedyną szansa było znaleźć się poza. Mnie się to udało i jest to jedyna pozytywna rzecz, jaką mogę znaleźć. Do sztuki współczesnej ogólnie miał stosunek, by rzec łagodnie: nieprzychylny. Nie lubił rozwijającej się wówczas abstrakcji geometrycznej, którą nazywał stylem łazienkowym – bo miała w sobie podobny ładunek emocjonalny co.… glazura. Krytykował malarstwo intelektualne, czy raczej pseudointelektualne, pozbawione uczuć. Młodszej o pokolenie Katarzynie Kozyrze, autorce słynnej „Piramidy zwierząt”, składającej się z wypchanych stworzeń osobiście do tego celu wybranych przez artystkę jeszcze za ich życia, radził, żeby sama się wypchała i wystawiła w galerii. Andrzej Osęka tak pisał o tej sztuce: „Klimat obrazów Lebensteina to chyba – najogólniej biorąc – jakaś obsesja samotności, osaczenia, dramat bezradnej egzystencji. Przy szaleńczo ruchliwej, zdynamizowanej powierzchni płótna postać ludzka – zajmująca zawsze centralne miejsce w obrazie pozostaje napięta, wyprostowana, zastygła. Sprzeczność między barokowym kształtem a niezmienną hieratycznością figury jest fascynująca i nie bez przyczyny przywodzi na myśl formę totemicznych idolów – bo nowoczesne malarstwo Lebensteina ma w sobie coś archaicznego: Może umiłowanie symetrii, może bezczasowość; jest, poza tym nieco tajemnicze i magiczne”. Pracownię miał na warszawskim Żoliborzu, przy pl. Wilsona. Malował tu nocami, leżąc na podłodze i słuchając Bacha. Do twórczej aktywności dopingowała go także własnoręcznie przyrządzana mieszanka z kupionych w aptece kodeiny i kofeiny, tańsza, i zapewne skuteczniejsza, od kawy.
Eksperymentowali wówczas z Mironem Białoszewskim, związanym ze słynnym Teatrem Osobnym na Tarczyńskiej. To tu, w 1956 roku, w niewielkim mieszkaniu na piątym piętrze kamienicy czynszowej, gdzie oprócz teatru funkcjonował także salon wystawowy, miał miejsce indywidualny debiut Lebensteina. Na wernisaż nikt nie przyszedł, bo akurat właśnie tego dnia na placu Defilad przemawiał Gomułka.
Kropla goryczy przelała się, opinie o wystawie były mało przychylne. Inność i niezależność Lebensteina drażniły. W Warszawie rządzili prominenci, koterie, jak mówił Lebenstein, „stoliki”. Wspominał: „środowisko warszawskie, w którym żyłem, było w tym okresie zapleśniałe, a to, co ukazało się po rozluźnieniu gorsetu socrealistycznego, zasklepione w starych poglądach, ocenach, hierarchiach. No i wokół ten peerelowski zapaszek. Ja się w tym dusiłem. Nie widziałem dla siebie miejsca”.
Spotykał się tu tylko z kilkoma osobami, często całe długie tygodnie nikogo nie widywał. Dlatego nie wahał się, żeby przenieść się do Paryża. Był rok 1959, a Lebenstein miał wtedy niespełna 30 lat. Wygrał właśnie biennale w Paryżu i zachwycił Zachód.
Uznańska, Makowski, Weiss, Malczewski i wielu innych – Ja ich znam, tych artystów! O, tamten to hochsztapler ze swoją panienką! Oczywiście od razu wybuchła afera. Zaczęto wyganiać niesfornego gościa. W końcu przybiegł kierownik przybytku i natychmiast rozpoznał twórcę: – Pan Lebenstein, serdecznie zapraszam; który stolik, mistrzu? Malarz tylko się grzecznie uśmiechnął, przeprosił i wyszedł. Ta anegdota, cytowana przez Bernarda Nowaka – pisarza i przyjaciela artysty – znakomicie oddaje naturę autora „Figur osiowych”, który środowiska malarskiego chronicznie nie cierpiał.
Latami żył jak samotnik, wyrzutek. Schował się w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, bo tam było bezpiecznie. Dało się malować, gadać, pić wódkę, nikt się nie wtrącał, choć czasy były stalinowskie. Więc jak się nadarzyła okazja, bryknął spod opiekuńczych łap reżimu. Nienawiść do systemów totalitarnych staje się zrozumiała, gdy spojrzeć na młodość malarza.
Wychował się w Brześciu nad Bugiem, miasteczku niewielkim i wielokulturowym. Ojciec był kierownikiem stacji kolejowej, gdzieś pod koniec wojny zabrali go Niemcy i nigdy nie wrócił. Dwaj starsi bracia malarza, Józef i Jan, zaangażowani byli mocno w działalność AK. Starszy przypłacił to życiem już po wojnie, zastrzelony przez Sowietów na dworcu w Otwocku. Młodszy kilka miesięcy spędził w więzieniu.
Cała rodzina trafiła do Rembertowa, Jan zaś rozpoczął naukę w liceum plastycznym w Warszawie. Po jej ukończeniu dostał się na ASP i trafił do pracowni Kazimierza Tomorowicza.
AKADEMIA / ASP
„Myśl założenia warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych powstała więc w roku 1900. Pierwsi inicjatorzy: pp. Dr Teodor Dunin, ordynat hr. Krasiński, artysta malarz p. Kazimierz Stabrowski i ordynat Maurycy hr. Zamoyski, kierowani poczuciem nieodzownej potrzeby rozwoju i szerzenia kultury artystycznej w kraju, gorąco popierani i zachęcani przez kolonię artystyczną i wybitnych przedstawicieli społeczeństwa, utworzyli pierwszy komitet organizacyjny celem opracowania ustawy przyszłej Akademii i Sztuk Pięknych w Warszawie. Projekt, przez komitet ten opracowany, zatwierdzony został przez ministra Dworu Jego Cesarskiej Mości br. Frederiksa dn. 12 września 1902 roku. Szkoła przyjętą została pod zarząd Ministerium Dworu Cesarskiego.” 13 sierpnia 1903 roku przygotowano listę osób, które miały wejść w skład grona pedagogicznego. Dyrektorem uczelni został Kazimierz Stabrowski, malarz, absolwent Akademii Petersburskiej. Poza Stabrowskim wykładowcami malarstwa zostali: Ferdynand Ruszczyc, Konrad Krzyżanowski i Karol Tichy. Rzeźbę oddano pod opiekę Xawerego Dunikowskiego. Wszyscy artyści byli bardzo młodzi, w wieku od 28 do 34 lat.
25 lutego 1904 roku Dwór Cesarski przyjął kadrę planowanej uczelni. Jej uroczyste otarcie nastąpiło 17 marca 1904 roku.
Od początku istnienia warszawska Szkoła Sztuk Pięknych miała jednoznacznie obrany profil nauczania. Zgodnie z założeniami organizatorów miał on być inny niż w Akademii Krakowskiej i Petersburskiej. Za cel postawiono sobie włączenie sztuki w życie. Obok tzw. sztuk czystych równorzędne miejsce zajmowały sztuki stosowane. Na początku brakowało miejsca na pracownie warsztatowe. Ale mimo trudności już w pierwszych latach uczono: ceramiki, grafiki użytkowej, tkactwa i meblarstwa. W styczniu 1905 roku zatrudniono architekta Tomasza Pajzderskiego, który objął pierwszą pracownię sztuk stosowanych. W roku kolejnym w Szkole Sztuk Pięknych pojawił się Edward Trojanowski.
Warszawska uczelnia jako pierwsza tego typu placówka przyjmowała w swoje mury kobiety. Jak się szybko okazało pań chętnych do podjęcia studiów artystycznych było wiele. Dbano także o wyjazdy plenerowe. Początkowo odbywały się one w Łazienkach, na Solcu, Saskiej Kępie, we Włochach i w Kazimierzu nad Wisłą. Po pewnym czasie organizowano plenery zagraniczne. Studenci uczyli się w pracowniach mistrzowskich. Mogli wybrać między malarstwem, rzeźbą oraz sztukami stosowanymi. Dbano, w miarę możliwości finansowych, także o ich wykształcenie ogólne. Z przerwami spowodowanymi brakiem funduszy wykładano: historię sztuki, historię literatury, filozofię, perspektywę i anatomię.
Przed wybuchem I wojny światowej skład kadry zmienił się kilkakrotnie. Powrócił Karol Tichy, pojawili się Józef Gałęzowski, Ignacy Pieńkowski i Eligiusz Niewiadomski. W 1910 roku odszedł do Krakowa Xawery Dunikowski. Rok później podążył za nim Józef Gałęzowski. W 1914 roku z grona pedagogicznego pozostali tylko Stanisław Lentz i Edward Trojanowski.
W tym samym czasie ogłoszono konkurs na budynek szkoły. Zwyciężył projekt architekta Alfonsa Graviera. W 1911 roku rozpoczęto budowę na Wybrzeżu Kościuszkowskim. Fundatorką „Budy na Powiślu”, jak później nazwano budynek na Wybrzeżu Kościuszkowskim, była mieszkająca we Włoszech Eugenia Kierbedziowa. Budynek gotowy był w chwili wybuchu wojny. W 1914 roku otwarto w nim szpital.
Do najwybitniejszych studentów lat 1904-1914 należą: Henryk Berlewi, Eligiusz Niewiadomski, Stanisław Pękalski, Antoni Słonimski, Henryk Stażewski, Tadeusz Pruszkowski i Wacław Wąsowicz. Wiele lat starano się o uzyskanie statusu Akademii. Warszawska szkoła nie chciała pozostawać w tyle za krakowską uczelnią. Dopiero 18 marca 1932 roku udało się jej uzyskać tytuł Akademii. Bardzo długo pracowano nad nową organizacją. Padały różne propozycje. W roku 1930 Władysław Skoczylas przedstawił pomysł utworzenia czterech wydziałów: malarstwa, rzeźby, architektury wnętrz i grafiki. Studentów obowiązywać miał dwuletni kurs ogólny i dwa lata specjalizacji.
W marcu 1933 wprowadzono w życie tzw. „ustawę kagańcową”. Obie uczelnie (krakowska i warszawska) zmuszone zostały do reorganizacji swoich struktur. Utworzono jeden wydział, w ramach którego znajdowały się cztery specjalizacje: malarstwo (Tichy, Pruszkowski), rzeźba (Breyer), grafika (Skoczylas) i sztuki dekoracyjne (Czajkowski). Struktura ta utrzymała się aż do 1939 roku. Nadal starano się utrzymać równowagę zarówno w zajęciach ze sztuk czystych, jak i stosowanych.
Lata dwudziestolecia międzywojennego to czas powstawania licznych ugrupowań artystycznych. W 1921 roku powstała grupa „Blok” założona przez studentów ASP: Mieczysława Szczukę, Henryka Stażewskiego, Edmunda Millera, Aleksandra Rafałowskiego. Wokół pracowni malarskiej Pruszkowskiego powstały: w 1923 roku Bractwo św. Łukasza, w 1929 roku – Szkoła Warszawska, w 1932 roku Loża Wolnomularska. Natomiast uczniowie Kowarskiego założyli grupę „Pryzmat” (w 1933). Również profesorowie podejmują wspólne inicjatywy.
W 1926 roku powstała Spółdzielnia „Ład” zrzeszająca artystów sztuk użytkowych. Przy pracowni grafiki Skoczylasa powstały „Rytm” i „Ryt”. Wśród absolwentów tego okresu znaleźli się: Janusz Bogucki, Michał Bylina, Halina Jastrzębowska, Bronisław Linke, Andrzej Mierzejewski, Juliusz Studnicki, Wacław Taranczewski, Marian Wnuk, Jan Wodyński, Jacek Żuławski, Marek Żuławski i Władysław Wincze. W okresie międzywojennym kadrę warszawskiej uczelni tworzyli: Edmund Bartłomiejczyk, Tadeusz Breyer, Józef Czajkowski, Romuald Gutt, Felicjan Kowarski, Leonard Pękalski, Karol Tichy, Michał Walicki, Leon Wyczółkowski, Władysław Skoczylas, Tadeusz Pruszkowski, Wojciech Jastrzębowski, Henryk Kuna, Jan Szczepkowski, Karol Stryjeński i Bohdan Treter.
Lata II wojny światowej zamknęły długi etap rozwoju uczelni. Po powstaniu warszawskim podjęto decyzję o reaktywowaniu Akademii. 1 marca 1945 roku na rektora komisarycznego wybrano Stanisława Ostoję-Chrostowskiego. Zaczął się okres odbudowy. Pierwsze powojenne grono pedagogiczne tworzyli: Tadeusz Breyer, Edmund Bartłomiejczyk, Romuald Gutt, Bohdan Pniewski i Michał Walicki.
„Nikt też z profesorów 1945 roku nie myśli o dosłownym odtworzeniu dawnego ustroju szkoły; odwrotnie, poddają go poważnej krytyce. Zdają sobie sprawę, że Akademia przedwojenna w dziedzinie 'sztuki czystej’, a przede wszystkim w malarstwie nie wykorzystała możliwości personalnych, jakie wówczas istniały. Zgodnie więc stwierdzają, że należy w pierwszym rzędzie rozbudować i wzmocnić dyscypliny zasadnicze z malarstwem na czele. Natomiast drogi ich rozchodzą się przy omawianiu szczegółów ujęcia struktury reorganizacyjnej uczelni.”
W 1947 roku otrzymano budynek przy Krakowskim Przedmieściu 5. W tym samym roku stworzono nową strukturę organizacyjną szkoły. Wydzielono trzy wydziały: malarstwa, rzeźby i grafiki. Zachowując ciągłość tradycji szkoły, w grafiku zajęć pojawiły się specjalizacje: ceramik i tkactwo, architektura wnętrz, scenografia i konserwacja zabytków. W 1950 roku połączono Akademię Sztuk Pięknych z Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych im. Kamila Cypriana Norwida. Z fuzji dwóch uczelni powstała Akademia Sztuk Plastycznych.
Pod koniec 1951 roku rektorem uczelni został Marian Wnuk, rzeźbiarz związany ze „szkołą sopocką”. Od samego początku przystąpił do reorganizacji struktur. W czasie jego kadencji powstały cztery wydziały: malarstwa, rzeźby, grafiki i architektury oraz tzw. studia specjalne: konserwacja dzieł sztuki, tkanina i scenografia. Zmiany dotknęły także kadrę. Wielu spośród dotychczasowych wykładowców odeszło. Podobnie jak w Krakowie, Poznaniu i Gdańsku w gronie profesorów dominowali koloryści. Do ważnych pracowni tego okresu należą: pracownia Jana Cybisa, Eugeniusza Eibischa i Artura Nachta-Samborskiego. Wśród wykładowców rzeźbiarzy znaleźli się uczniowie Tadeusza Breyera: Franciszek Strynkiewicz, Ludwika Nitschowa, Marian Wnuk i Jerzy Jarnuszkiewicz.
W latach 1950-1960 pojawiła się „szkoła plakatu polskiego”, którą tworzyli absolwenci warszawskiej ASP. Byli to: Henryk Tomaszewski, Eryk Lipiński, Roman Cieślewicz, Józef Mroszczak, Waldemar Świerzy, później – Jan Młodożeniec, Franciszek Starowieyski i Maciej Urbaniec. W latach 50. i 60. projektowali głównie plakaty filmowe.
Wykładowcy Akademii zaraz po wojnie włączyli się w odbudowę zniszczonej Warszawy. W 1953 roku rozpoczęto odbudowę Starego i Nowego Miasta. Stworzono zespół specjalistów dekorujących kamienice Starówki. W zespole znaleźli się: Zofia i Roman Artymowscy, Edmund Burke, Krystyna Kozłowska, Jacek Sempoliński, Hanna i Jacek Żuławscy, Witold Miller i wielu innych. Studium Konserwacji istniało na Akademii od 1945 roku. Później przemianowano je na Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Zaraz po wojnie założono Pracownię Kamieniarską KAM (Kamień i Architektura Monumentalna albo Konserwacja Architektury Monumentalnej). Jej członkowie restaurowali zabytki w stolicy i kraju.
Wydarzeniem przełomowym było otwarcie w 1955 roku wystawy w warszawskim „Arsenale”. Swoje prace wystawili na niej młodzi artyści z całej Polski. Był to bunt przeciwko narzuconemu w sztuce oficjalnej socrealizmowi. „Arsenałowcy” stronili od tematów 'konstruktywnych’, takich jak traktory na polach, wytop stali czy budowanie nowych domów. W Arsenale pojawiły się wspomnienia nie tak dawnych przeżyć wojennych (osobiście doświadczonych) i proste, ale prawdziwe wizerunki ludzi; martwe natury złożone nie z pięknych i cennych przedmiotów, lecz będące śladami zwykłego życia; nieefektowne krajobrazy przedmieść”. Ksawery Piwocki. W 1965 roku studenci malarstwa – Jan Dobkowski i Jerzy „Jurry” Zieliński stworzyli grupę Neo-Neo-Neo. Uczyli się oni w pracowni Jana Cybisa. Kontynuowali tradycje kolorystyczne szukając dla siebie nowych rozwiązań formalnych. Pierwsza wystawa prac grupy Neo-Neo-Neo odbyła się w Medyku w 1967 roku. Od lat 1950., kiedy powołano Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP, na uczelni wykładali znakomici architekci. Przygotowywali projekty dla Warszawy, ale także na wystawy za granicą. W Zakładach pracowali Jerzy Sołtan i Zbigniew Ignatowicz. W latach 1970. na uczelni wykładał Oskar Hansen – twórca teorii Formy Otwartej, uczeń Fernanda Légera. Byli oni zwolennikami integracji różnych dyscyplin: malarstwa, architektury i rzeźby.
Na początku lat 1980 powstała Gruppa. Jej powstanie zbiegło się z wprowadzeniem w kraju stanu wojennego. Natomiast koniec działalności Gruppy przypadł na początek rządów „Solidarności”. Założyli ją studenci malarstwa: Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk, Ryszard Woźniak. Ich twórczość nawiązywała do nurtu tzw. nowej ekspresji, który rozwinął się na Zachodzie na przełomie lat 1970/80. Swoje prace pokazywali głównie w Pracowni Dziekanka, która, obok Galerii „Repassage”, była drugim miejscem związanym z działalnością Akademii. Inne środowisko malarzy skupione było przy pracowni Ryszarda Winiarskiego. W pracowni Problemów Malarstwa w Architekturze prowadzonej przez Winiarskiego dyskutowano i prezentowano swoje prace. Spośród licznego grona ostatnich absolwentów warszawskiej ASP do najbardziej znanych należą: Paweł Althamer, Józef Robakowski, Przemysław Kwiek, Zofia Kulik, Mirosław Bałka, Katarzyna Kozyra, Bogna Burska, Krzysztof Wodiczko. Ich twórczość wpływa na kształt sztuki w Polsce i za granicą.
LEBENSTEIN / JAKIEGO ZNAMY / JAKIEGO NIE WSZYSCY ROZUMIEJĄ
Francuscy intelektualiści tego nie pojmowali. Zakochani na niewidzianego w komunizmie (bo stała za nim rewolucja, a Francuzi kochali rewolucje) wyobrażali sobie, że nie ma to jak żyć w socjalistycznej Polsce. Dyskutował z nimi, wykłócał się, przekonywał. Mógł mieć wszystko. Ale nie dał się kupić Był kolejnym z tych naszych, którzy mieli zrobić naprawdę światową karierę. Kariery wtedy robiło się w Paryżu. Blisko szczytu byli Pankiewicz i Boznańska, Marcoussis i Zak, Mela Mutter i Czapski.
Tu, należałoby zastanowić się nad naszym, Polaków narodowym charakterem. Tu widać różnicę w postrzeganiu sztuki. Szczyt osiągnie w Paryżu, w Świecie, ten który podniesie myśl ludzką na inny wyższy, nie znany poziom. W naszym Narodowym grajdole, wywyższani są ci, którzy nadal i na nowo rozrywają rany klęsk i upadków. Lubimy skamlać nad sobą, tatłać we krwi nie zawsze słusznie przelanej.
Lebenstein pokazał w Paryżu coś nowego, wniósł nowe spojrzenie, przez awangardowy pryzmat. Nakłaniano go do wędrowni dalszej na nowe nieznane pola…, ale nie skusił się, wolał zostać, nawet godząc, jeżeli było to drogą wstecz. Myśl o powrocie kiełkowała, chciał wrócić do kraju, ponieważ czuł, że tu trafi na zrozumienie i podziw… to nasze narodowe, stłamszenie.
Kiedy 29-letni Jan Lebenstein dostał w 1959 roku Grand Prix na 1 Biennale Malarstwa w Paryżu, wydawało się, że sen o prawdziwym sukcesie wreszcie się spełni. To była praktycznie nagroda dla najlepszego młodego malarza Europy. Za przyznane stypendium i pierwsze sprzedane obrazy kupił pracownię w Paryżu. Marszandzi i krytycy leżeli u stóp. Ale znowu poszło nie tak. Trafiło nie na tego człowieka i nie na tego artystę. Otóż, gdy Francuzi, zachwyceni przebojowym malarzem zza żelaznej kurtyny, przy okazji zazdrościli mu bliskiego zapewne powrotu do kraju o tak wspaniałych perspektywach, odpowiadał, że akurat do tych perspektyw woli nie wracać. Przecież nie po to stamtąd wiał jak mógł. Miał z komunizmem jak najgorsze doświadczenia. Najpierw ojciec walczył z bolszewikami w 1920 roku. Potem Sowieci zagarnęli rodzinne miasto – Brześć Litewski. Po wojnie UB zakatowało na śmierć starszego brata AK-owca. Wreszcie zrzucił ze schodów swojej pracowni najsłynniejszego krytyka Paryża. Zaczął go otaczać mur milczenia. Przysporzył też sobie kłopotów czysto artystycznych. Grand Prix dostał za cykl „figur osiowych”, hieratycznych półabstrakcyjnych postaci symbolizujących egzystencjalne wyobcowanie. Ale wścibski stypendysta odkrył podziemia Luwru ze wspaniałymi zabytkami starożytnych kultur Egiptu, Asyrii, Mezopotamii. Ta fascynacja zaowocowała radykalną zmianą. Zaczęły powstawać cykle prehistorycznych, bestii”, potem zmetaforyzowane sceny z codziennego życia widzianego z perspektywy mitologii eschatologii. Pojawiły się tematy śmierci i rozkładu jako awersu erotycznej namiętności. To już było ponad siły Paryża pławiącego się we wszystkim, co racjonalne i nowoczesne. Przy Lebensteinie zostali już tylko entuzjaści zakochani w jego potężnych wizjach daleko i odchodzących zarówno od awangardy, jak i konwencjonalnej tradycji. Do dziś ma ich spore grono na całym świecie. Między innymi wspaniałą kolekcję jego obrazów zgromadził słynny pisarz Romain Gary. Do końca pozostał osobny i nie dał się nikomu. Z pogardą odnosił się do modnych salonów artystycznych i sezonowych odkryć. Obrócił się ku wielkiej przeszłości. Z tym w Paryżu na karierę nie miał co liczyć. Po 1990 roku zaczął przyjeżdżać do kraju. Tu odkryto go na nowo. Posypały się wystawy, wywiady, krytyczne omówienia. Zamyślał nawet osiąść w Krakowie. Nie zdążył. Choroba, z którą walczył od lat, wreszcie go zmogła. Umarł w maju 1999 roku w krakowskim szpitalu, Kilka dni po zamknięciu wielkiej wystawy, która objechała kilka miast, wszędzie wzbudzał aplauz. Reprodukowany obok obraz doskonale pokazuje Lebensteinowską filozofię erotyki i śmierci. Leżąca na sofie naga dziewczyna, może i dziwka, spokojnie czeka na wszystko, co ma jej do zaofiarowania świat. Ale tam, za jej głową, czai się inna przyszłość: piękne ciało odchodzące od kości, towarzystwo żywych trupów i psia chimera z kobiecą głową. Wszyscy umrzemy, mówi Lebenstein. Ale na razie życie jest warte grzechu.
Buntownicza natura artysty dała o sobie znać, gdy odszedł od „Figur osiowych” w stronę „Bestiariuszy”. Zaczął drążyć temat cielesności, zadziwiając tym samym swoich marszandów. Pojawiły się pytania i naciski. Zerwał wtedy stałą współpracę z galeriami. Potem przyznawał, że ruch ten wiele go kosztował – przede wszystkim w sensie materialnym. Z decyzji jednak się nie wycofał. Stopniowo zyskiwał uznanie w coraz szerszych kręgach, także krytyki zza Oceanu. Joanna Żamojdo, siostrzenica malarza, wspominała, że pewien amerykański marszand zaoferował setki tysięcy dolarów za cykl „Figur osiowych” dla pewnego banku. Lebenstein odmówił, zerwał współpracę z marszandem i zabrał się za malowanie swoich bestii. O rosnącej sławie malarza świadczy fakt, że paryską pracownię odwiedził nawet Francis Bacon. Lebenstein wspominał, że zachowywał się zupełnie normalnie, obejrzał obrazy i stwierdził: – Młody, to niech popracuje. Z czasem sztuka pana Jana coraz bardziej zwracała się w stronę tematyki śmierci i cierpienia. Był człowiekiem bardzo wrażliwym, może nawet nadwrażliwym. Pisarz Marek Nowakowski, z którym Lebenstein zaprzyjaźnił się w Paryżu, wspominał, że malarz bardzo intensywnie odbierał dramat życia na ziemi.
Opowiadał o nocnych wędrówkach po stolicy Francji, wiecznym pielgrzymowaniu od jednego bistra do drugiego. Za dnia na płótna trafiały postaci groteskowe i potworne. W centrum pozostawała kobieta we wszelkich wcieleniach – modliszki, femme fatale, kochanki i ladacznicy. Była postacią ludzką – w przeciwieństwie do mężczyzn, zdegradowanych i zdeformowanych. Krytyk Jean Cassou mówił o Lebensteinie, że nosi w sobie ukryte marzenie, które jest wiecznie zagrożone, i stąd wypływa smutek jego postaci. Dla Cassou malarz miał ów smutek wypisany na twarzy. Był poważny, milczący, choć czarujący. Tematyka śmierci i grobowców z czasem przeniosła się w jego malarstwie w przestrzenie publiczne.
Malował wnętrza barów, domy schadzek. Budował własną mitologię, mieszając spuściznę wielu kultur i epok. Wyjechał do Ameryki, skąd wrócił zafascynowany Wielkim Kanionem i zaczął malować skały. W Polsce jego sztuka stała się znana dopiero w latach 70., zaś głównym ośrodkiem propagującym malarstwo Lebensteina stał się Wrocław.
W latach 80. wręczono mu nawet, o ironio, Nagrodę im. Cybisa. Malarz pojawiał się w Polsce dość regularnie. Wędrował nocą po zaułkach Warszawy, podziwiał widoki w nadwiślańskim Kazimierzu. Po upadku PRL-u trafił nawet do Kozłówki, gdzie z zainteresowaniem obejrzał relikty sztuki socrealizmu. – Ta klaczka (to o modelce) przychodziła do pracowni dobrowolnie, sypiali z nią wszyscy. Ale najpierw towarzysze. – Dziś dama jest znakomitym krytykiem – podsumował jeden z obrazów.
Doktryna artystyczna zwana realizmem socjalistycznym (socrealizmem) ukształtowana została w Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich (ZSRR) w latach 1925–1934. Sprowadziła ona kulturę i sztukę do roli narzędzia polityki, ideologii i propagandy.
Definicję socrealizmu sformułował Andriej Aleksandrowicz Żdanow, sekretarz Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii (bolszewików), bliski współpracownik Józefa Stalina. W 1934 roku na pierwszym zjeździe Związku Pisarzy ZSRR ogłosił on, że „socrealizm to styl narodowy w formie i socjalistyczny w treści”. W okresie dyktatorskich rządów Stalina i w czasach późniejszych, w Związku Radzieckim doktryna ta stała się obowiązująca dla wszelkich form twórczości artystycznej. W sztuce socrealistycznej kluczowa była postać ideowego przywódcy. Nie mniej ważnym tematem była budowa socjalizmu, a w przyszłości komunizmu, przedstawianego jako ustrój idealny i szczytowy etap w rozwoju ludzkości. Postęp cywilizacyjny i techniczny traktowano przy tym jako nieodłączny od socjalizmu: traktor, żarówka czy radio stały się symbolami tej ideologii.
Socrealizm miał być zrozumiały dla szerokich mas, a dzieło sztuki postrzegano jako ważne i skuteczne narzędzie propagandowe. Jego zadaniem było wychowywać obywateli w duchu ideologii oraz motywować ich do walki, pracy i nauki. Musiało więc być z założenia tendencyjne, ale też przepojone optymizmem i wiarą w zwycięstwo systemu. W zakresie formy i stylu, sztuka socrealistyczna naśladowała wzorce realizmu i akademizmu XIX wieku, trzymała się reguł ustalonych przez te kierunki i nie uznawała samodzielnych poszukiwań twórczych.
Po zakończeniu drugiej wojny światowej Polska znalazła się w strefie wpływów Związku Radzieckiego. Państwo polskie, oficjalnie suwerenne i niepodległe, w rzeczywistości zostało w każdej dziedzinie podporządkowane decyzjom płynącym z Moskwy. Z końcem lat 40. XX wieku, po likwidacji polskiego podziemia niepodległościowego oraz niezależnych partii opozycyjnych, zaczęto wprowadzać w całym kraju system polityczny i gospodarczy na wzór radziecki. W 1949 roku polskiej kulturze została narzucona doktryna realizmu socjalistycznego. Wprowadzono wówczas m.in. centralne administracyjne zarządzanie kulturą, specjalny system nagród i premii, politykę finansowania zamówień artystycznych oraz państwowy monopol w dziedzinie organizacji wystaw. W Polsce socrealizm trwał stosunkowo krótko a coraz głośniejsza krytyka stalinizmu sprawiła, że zaczęto rezygnować z tej doktryny w sztuce. Na Ogólnopolskiej wystawie młodej plastyki pod hasłem „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi”, zorganizowanej w 1955 roku w warszawskim Arsenale, pokazano też prace, które wyraźnie odchodziły od stylistyki socrealizmu.
Liczne dzieła socrealistyczne, przechowywane w magazynach instytucji podporządkowanych Ministerstwu Kultury i Sztuki, w latach 60. XX wieku zostały przekazane do Centralnej Składnicy Muzealnej, funkcjonującej w Kozłówce w latach 1955–1977. Zgromadzono tu duże zbiory polskiej sztuki z lat 40. i 50. XX wieku, których właścicielem jest obecnie Muzeum Zamoyskich w Kozłówce. Na początku lat 90. XX wieku w kozłowieckim muzeum zorganizowane zostały dwie wystawy czasowe, prezentujące wybrane prace z tych zbiorów.
W 1994 roku w Kozłówce otwarto pierwszą w Polsce i w Europie galerię, prezentującą dzieła polskiego socrealizmu oraz oficjalną sztukę PRL-u, która, choć odmienna stylowo, była jego ideową kontynuacją.
Trzon muzealnej kolekcji sztuki socrealistycznej stanowią dzieła znanych i cenionych artystów polskich, m.in. Tymona Niesiołowskiego, Konrada Winklera, Ludomira Ślendzińskiego, Vlastimila Hoffmana, Aliny Szapocznikow, Magdaleny Więcek, Ludwiki Nitschowej, Adama Smolany, Mariana Wnuka. Cały zbiór liczy obecnie prawie dwa i pół tysiąca różnorodnych artystycznie dzieł sztuki, wykonanych przez ponad siedmiuset malarzy, rysowników, grafików i rzeźbiarzy. Około 10% zgromadzonych prac eksponowanych jest obecnie w Galerii Sztuki Socrealizmu. Ważnym narzędziem propagandy komunistycznej były też plakaty, o tematyce politycznej, społecznej i kulturalnej.
W kozłowieckiej kolekcji znajduje się około 100 plakatów z tego okresu. Prezentują one wysoki poziom artystyczny, ich autorami byli wybitni twórcy, m.in.: Henryk Tomaszewski, Józef Mroszczak, Tadeusz Trepkowski, Eryk Lipiński, Roman Cieślewicz, Waldemar Świerzy, Walerian Borowczyk, Wojciech Zamecznik, Julian Pałka, Wiktor Górka, późniejsi czołowi przedstawiciele tzw. polskiej szkoły plakatu, powstałej w latach 60. XX wieku. Pokaz uzupełnia plenerowa ekspozycja pomników z okresu PRL-u, prezentująca monumenty z różnych miejsc w Polsce. Wśród pomników działaczy komunistycznych znajdziemy m.in. Włodzimierza Lenina z Poronina (Dymitr Szwarc, 1950), Juliana Marchlewskiego z Włocławka (Stanisław Horno-Popławski, 1962), Bolesława Bieruta z Lublina (Bronisław Kubica, 1979), Karola Świerczewskiego z Warszawy (Alfons Karny, 1979). Wszystkie opatrzone zostały tablicami z informacjami biograficznymi i opisem ich działalności politycznej.
Galeria Sztuki Socrealizmu pokazuje, w jaki sposób komunistyczna władza, wykorzystując wszelkie możliwości propagandowe, kształtowała światopogląd obywateli Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej i podporządkowywała ich systemowi.
Ekspozycja pełni rolę edukacyjną i ostrzega przed wielkim zagrożeniem, jakim jest każdy system totalitarny.
Jan Lebenstein zmarł po wyczerpującej chorobie 28 maja 1999 roku. Zaprzyjaźniony z malarzem Sławomir Mrożek nazwał go męczennikiem swojej jednorodności, spełniającym się w swoim dziele. – Jaś nie umarł na alkohol, na nikotynę ani na żadną z chorób, które znaleźli w nim lekarze. Umarł na koncentrację i na konsekwencję – podsumował dramatopisarz.
Artur Różański
P.S.
TREŚĆ ZAPROSZENIA NA WYSTAWĘ / 29 MAJA – 29 WRZEŚNIA 2019
Wystawa prezentowała trzy cykle ilustracji do Apokalipsy św. Jana, stworzone przez Albrechta Dürera (1496-1498), Jana Lebensteina (1985) i Artura Majkę (2018-2019).
Zestawienie tych trzech serii, stworzonych w różnych czasach i okolicznościach, ale ilustrujących ten sam tekst – Apokalipsę wg św. Jana, jeden z najbardziej tajemniczych, fascynujących i ważnych tekstów kręgu kultury biblijnej – pozwala nawiązać dialog między dziełami i artystami na pozór bardzo różnymi, uzmysławia nam wspólnotę inspiracji i kodów kulturowych, przekraczającą czas i przestrzeń. Zarazem podkreśla także oryginalność każdego z artystów, tak różnie interpretujących ten sam temat, w zależności od własnego stylu, rozumienia tekstu i wreszcie epoki, w której przyszło im tworzyć.
Wystawa „Apokalipsa” to już trzecia ekspozycja powstała we współpracy Muzeum Archidiecezji Warszawskiej z Paryską Galerię Roi Doré. Wcześniejsze wystawy to „Sztuka Krzyża. Krzyż w sztuce” 2017, „Beksiński – In hoc signo vinces” 2018.
Albrecht Dürer (1471-1528)
Albrecht Dürer był niemieckim malarzem, grafikiem, rysownikiem i teoretykiem sztuki.
Dziś uważany jest za najwybitniejszego artystę niemieckiego renesansu. Jedną z największych zasług Dürera jest jego szczególny wkład w rozwój drzeworytnictwa i miedziorytnictwa, które doprowadził do perfekcji, nadając im rangę samodzielnej sztuki. Jego drzeworyty i miedzioryty, zapewniły mu ogromną sławę – zarówno ze względu na ich szerokie rozpowszechnianie, jak i na ich najwyższą jakość artystyczną.
Muzeum Archidiecezji Warszawskiej posiada w swoich zbiorach niezwykły eksponat: księgę złożoną z rycin graficznych Albrechta Dürera, zawierającą 47 rycin zebranych w trzech cyklach (Apokalipsa, Wielka Pasja, Żywot Marii), należących do najwybitniejszych osiągnięć artysty. Apokalipsa jest najstarszym z tych cykli: jej pierwsze wydanie miało miejsce w 1498 r. w Norymberdze w oficynie Antona Korbergera. Cykl obejmował 15 drzeworytów o wymiarach 48 x 32,5 cm. W 1511 r. miała miejsce druga edycja Apokalipsy, w wersji łacińskiej (Apocalypsis cu[m] figuris), z tymi samymi drzeworytami, ale wzbogacona o dodatkową rycinę na stronie tytułowej. Właśnie ta edycja znajduje się w zbiorach Muzeum Archidiecezji Warszawskiej.
Na wystawie zostanie zaprezentowana księga z oryginalnymi rycinami oraz najwyższej jakości reprodukcje, wykonane na papierze imitującym papier z epoki, co umożliwi zaprezentowanie ich publiczności w komfortowych dla niej warunkach.
Jan Lebenstein (1930-1999)
Jan Lebenstein był polskim malarzem i grafikiem o charakterystycznym, unikatowym stylu. Ukończył warszawską Akademię Sztuk Pięknych, gdzie studiował pod kierunkiem Artura Nachta – Samborskiego. W 1959 r. otrzymał Grand Prix na Międzynarodowym Biennale Młodych w Paryżu, co pozwoliło mu wyjechać do Francji, gdzie zamieszkał na stałe. W swojej twórczości inspirował się m.in. sztuką i kulturą starożytnych cywilizacji, naturą czy odkryciami paleontologicznymi. Był blisko związany z polskim środowiskiem emigracyjnym skupionym wokół Kultury i pallotyńskiego Centrum Dialogu: to właśnie za namową założyciela Centrum Dialogu, ks. Józefa Sadzika, Jan Lebenstein wykonał ilustracje do Apokalipsy wg św. Jana w tłumaczeniu Czesława Miłosza oraz witraż poświęcony Apokalipsie w domu ojców Pallotynów, którego wielkoformatowa reprodukcja również zostanie zaprezentowana na wystawie.
Muzeum Archidiecezji Warszawskiej posiada w swojej kolekcji oryginalne gwasze do Apokalipsy Jana Lebensteina.
Artur Majka (ur. 1967)
Artur Majka jest polskim malarzem, grafikiem oraz architektem. Ukończył Politechnikę Krakowską na wydziale architektury oraz paryską École supérieure des beaux-arts. Jest blisko związany z współczesną, polską sceną artystyczną w Paryżu – od lat współpracuje m.in. z Galerią Roi Doré,
w której regularnie wystawia swoje prace. Ilustracje do Apokalipsy wg św. Jana Artura Majki wykonane są do współczesnego tłumaczenia tekstu, dokonanego przez ks. prof. Dariusza Koteckiego, dziekana Wydziału Teologii na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu.
Artur Majka jest jednym z najciekawszych polskich artystów współczesnych, ale – podobnie jak Dürer i Lebenstein – nierozerwalnie związany raczej z Zachodem Europy, gdzie od lat mieszka i tworzy. Co więcej, jest artystą niezwykle skoncentrowanym na człowieku i jego miejscu we współczesnym świecie. Jest więc idealnym artystą do ilustrowania Apokalipsy, gwarantując nie tylko wysoką jakość artystą prac, ale też ich głębokie osadzenie we współczesnym świecie, odpowiadając tym samym zarówno tłumaczeniu, jak i wpisując się w wielowiekową tradycję interpretacji i ilustrowania Apokalipsy.
Wykorzystano materiały z Internetu, między innymi:
Stanisław Gierzyński – Jan Lebenstein – buntownik z powodu, „Świat jest piekłem” – Ewa Jurkowska-Brzozowska, Jan Lebenstein” – red. Andrzej Wat, Danuta Wróblewska, „Autoportrety” – Wiesława Wierzchowska, „Kolory tożsamości” – Muzeum Narodowe w Krakowie
